Tiberiu Soare: Cu cât ești mai pregătit, cu atât te simți mai bine pe scenă și ai mai puține emoții distructive

Dirijorul Tiberiu Soare este unul dintre cei mai talentați muzicieni români, un dirijor îndrăgostit de meseria sa, prin care aduce muzica aproape de oameni. Dincolo de talentul lui remarcabil, este un povestitor fascinant, un mentor generos pentru tinerii muzicieni și o minte strălucită, care leagă muzica, filosofia, viața în reflecții personale și în conversații cu miez. L-am urmărit în multe concerte și îmi doream să ne așezăm la o discuție față în față, pentru a descoperi și omul din spatele artistului.

Ne-am întâlnit într-o după amiază la Opera din București și am povestit despre muzică, copilăria sa, operă, mari compozitori și cât contează să studiezi, să lucrezi chiar și atunci când nu ai foarte mult chef. Pentru că mereu am găsit fascinant procesul creativ din spatele oricărui demers artistic, am încercat să aflu mai multe și despre etapele prin care trece Tiberiu Soare, de când deschide o partitură până la ce aude publicul în sală interpretat de orchestra condusă de el.

Tiberiu Soare este absolvent al Universității Naționale de Muzică București, își desfășoară activitatea ca dirijor din 1999, colaborând de-a lungul timpului cu numeroase filarmonici și teatre de operă din țară și din lume, și este la pupitrul Operei Naționale București din anul 2005. A copilărit în Berceni, fără părinții săi alături, dar aproape de bunicul lui, care l-a învățat să citească înainte de a merge la școală și i-a insuflat dragostea pentru cărți și muzică. Și-a început pregătirea muzicală la 5 ani și jumătate, iar la 16 ani, după ce a citit un interviu cu maestrul Sergiu Celibidache, a luat hotărârea de a deveni dirijor. Acasă și în mașină, Tiberiu ascultă rock și hip-hop, fiind unul dintre fanii Metallica, Dire Straits, Cypress Hill. În plus, cu bune și cu rele, cum spune chiar el, este suporter al Rapidului. 🙂

Duminică, 10 mai, îl voi revedea pe scenă dirijând Symphactory Orchestra în cadrul Concertului „I love Beethoven”, organizat de Fundația Calea Victoriei la Sala Radio.

Tiberiu, aș începe discuția noastră de la un gest pe care l-ai făcut la premiera Lohengrin din decembrie 2021, ai urcat pe scenă la aplauze, te-ai așezat într-un genunchi și ai făcut o reverență în fața scenei – ți-am și făcut o fotografie.  Mi s-a părut foarte fain gestul tău. Ce reprezintă gestul ăsta?
Nu fac foarte des gestul ăsta. E o reverență, de ordin personal, pentru tot ceea ce reprezintă scena. Are mai multe semnificații. Pe de-o parte, ce simt față de scena acestei opere unde suntem acum (n.r. Opera Națională București), pe care o servesc de vreo 20 ceva de ani. Dar în general, cam pentru toate scenele de pe lume, simbolic, e un gest de reverență, artistul care sărută scena. Cum să îți spun…eu sunt nimic, tot ceea ce fac este important pentru mine să servească ceea ce se întâmplă acolo, pe scenă. Este un gest de renunțare, dacă vrei, și de ce nu – n-aș folosi un cuvânt care e puțin cam tare, umiliință – un gest de smerenie. Nu e vorba despre tine acolo. Nu e vorba despre cât de grozav ești sau cât te aplaudă lumea pe tine. Eu consider că treaba unui artist care are de a face cu scena este să servească în orice fel poate el, cu un devotament nemăsurat, fără nici o rezervă, ceea ce se întâmplă acolo, pe scenă.

Există loc și de egoism în artă?
Da. De foarte multe ori. Eu am un crez de-al meu, pe care nu-l afirm foarte des în public, dar uite, acum, dacă stăm de vorbă, ți-l spun. Acolo deasupra ușii (îmi arată ușa de ieșire din cabina dirijorilor) mi-ar plăcea să pun un banner, dar suntem mai mulți care împărțim cabina asta și nu vreau să pară un gest de impunere asupra colegilor. Avem acolo un difuzor prin care se aud gongurile. La gongul doi, de regulă, dirijorul coboară. Când se dă gongul trei, regizorul de scenă te trimite să intri în fosă și începe spectacolul. Ei, atunci când pui fracul pe tine, ești singur aici în cabină, te-ai îmbrăcat, aștepți, s-a dat gongul al doilea, când pui mâna pe clanță să ieși, ar trebui să citești acolo deasupra ușii ceva ce eu am în minte tot timpul: „Ține minte, nu-i vorba despre tine. Nu-i vorba despre tine aici”.

Adică există și pericolul ca artistul să înceapă, fără să-și dea seama, să creadă că totul e despre el? Cum faci să nu cazi în capcana asta? Mai ales când toți ochii sunt pe tine.
Vrem, nu vrem, ne place sau nu ne place, e un statut care pe noi ne diferențează cumva de viața de zi cu zi. Deci, pe de-o parte, există publicul, există oamenii care își văd de viața lor obișnuită și există artistul care efectuează un mic număr de acrobație – adică sunt multe dintre spectacolele de operă, concertele simfonice pe care le dăm și sunt cumva la limita la care poți împinge omenescul. Prin ce facem, împingem cât putem de mult limita omenească – limita de concentrare mentală, limita de efort fizic, e un efort total. Încercarea asta de a ajunge dincolo e un fel de săritură în lungime, dar în transcendent, știi? Încerci să ajungi dincolo cumva, cel puțin, asta încerc eu să fac. Când nu reușesc, este o seară ratată. Poate să iasă bine, muzica poate să sune frumos, totul poate să fie în regulă, deci nu trebuie neapărat să se întâmple evenimente cu un caracter dramatic, se poate cânta totul cum trebuie și să nu se întâmple acel salt dincolo.

Ce e dincolo?
Păi, dincolo e starea aceea în care transgresezi. Muzica pe care reușești să o faci atunci își creează propriul ei spațiu și timp, în care intră publicul. În spectacolele de operă, în concertele simfonice, am experimentat de foarte multe ori, involuntar, această stare. Așa am ajuns să intuiesc aceste momente, mi-am dat seama că s-a întâmplat ceva și am încercat să-mi explic ce. Uite, Heidegger ar fi zis foarte simplu, dar nu vreau să-ți înnebunesc cititorii cu referințele astea de ordine filozofic-existentialiste. Ar fi zis că faci saltul de la ontic la ontologic. Treci în domeniul ăla în care ajungi la întrebările care contează cu adevărat, de genul „ce este ființa”. Se întâmplă ceva acolo și ajungi să percepi altfel culorile, sunetele. Intri într-o stare privilegiată, într-un alt nivel de existență. Și nu prea s-a întâmplat să dăm de stări de-astea, iar să publicul să nu fi simțit, de regulă sala reacționează. Nu înțeleg ei foarte bine ce s-a întâmplat acolo – de alminteri nici nou nu înțelegem foarte bine. Știi de ce? Pentru că ceea ce facem noi în repetiții este să pregătim condițiile pentru a se întâmpla lucrurile astea, dar nu ne garantează nimeni că se vor și întâmpla. Asta s-a întâmplat atunic la premiera cu Lohengrin, era și un eveniment cu totul și cu totul special, a fost pe 8 decembrie 2021 seara de care zici, când am vrut să marcăm centenarul existenței operei bucureștene.

Ideea asta de dualitate, de alteritate între existențe, pe mine m-a fascinat întotdeauna. Și cred că am cărat bagajul ăsta cu mine, în raniță, și în activitatea artistică

Când trăiești clipe de genul ăsta, stări ca cea pe care ai descris-o, te-ntorci vreodată în copilărie și te gândești la startul tău, la viața alături de bunicul tău? La locul de unde ai plecat?
Da și nu. Când sunt acolo, ceea ce fac și ceea ce sunt devin unul și același lucru. Și atunci, rapelurile de ordin biografic, sunt excluse din start. Sunt în acțiune acolo, ca un glonț plecat din țeavă. Nu mă uit înapoi, nu stau să mă gândesc la trecut, să rememorez, deci acolo pe loc, nu. Acolo e un prezent continu. Pe de altă parte, de foarte multe ori, mă ajută să fac rapel la anumite imagini, experiențe din trecut, pentru că fiecare artist aduce cu el în arta lui un fel de bagaj, de referințe. Conștient sau subconștient. Sunt anumite imagini, anumite stări care rămân din copilăria chiar timpurie, și care îl însoțesc. Spre exemplu, eram la o vârstă foarte fragedă și am o amintire când am mers cu bunicul meu la țară undeva în preajma Bucureștiului. El s-a născut la Ciofliceni, nu departe de Snagov, în nordul Bucureștiului. Am mers la țară, la sora lui mai mare, am ieșit la o plimbare la marginea pădurii. Era o după amiază de august, bătea vântul, era o amiază vântoasă, dar frumoasă, și acolo ne-am întâlnit cu o bătrână din sat care ieșise după lemne. Bunicul s-a oprit să vorbească cu ea  și țin minte că eu, puști fiind, stăteam, și, uitându-mă în sus, am văzut vârfurile înfrunzite ale copacilor care se legănau în vântul ăla pe fundalul cerului albastru, perfect, un albastru intens. Și aia e o amintire care mi-a rămas, legănarea aia, și acel gând de atunci că acolo sus e o altă lume. Probabil că nu în cuvintele astea, dar aceea a fost intuiția. Și mă gândeam, am rămas cu fascinația asta pentru dualismul din existența fiecăruia. Știi, există lucrurile de aici și lucrurile care nu se văd, care sunt undeva departe sau le intuiești, dar ele sunt acolo.

L-ai avut doar pe bunicul tău când erai mic. Ce a însemnat pentru tine să copilărești fără părinți?
Păi, nu mare lucru, decât dacă făceam comparații cu cei cu care mă jucam, pentru că ei vorbeau despre părinți, despre frați, surori. Eu am fost singur, m-a crescut doar bunicul meu, dar n-aș face o dramă dikensiană din chestia asta.

N-ai vorbi despre o traumă.
Absolut nu. Nu mă consider deloc a fi fost un copil traumatizat, pentru că eu am luat lucrurile cu o naturalețe perfectă. Bunicul meu a știut să se poarte extraordinar, mi-a dat suficient de multă libertate, în același timp a avut și foarte mare grijă cu toate lucrurile pe care mi le spunea, cu ce mă învăța. Întotdeauna mi-a insuflat dragostea pentru cărți, am învățat să citesc înainte de a merge la școală. Am învățat să citesc pe „Informația Bucureștiului”, era un ziar, și bunică-miu, fumător înveterat pe vremea aia, stătea în bucătărie dimineața cu cafeaua, țigara și informația. Se ducea în fiecare dimineață la tutungerie, cumpăra pachetul de țigări Amiral și „Informația Bucureștiului”. Apoi venea, făcea o cafea la ibric în bucătărie și bineînțeles că eu mic fiind mă lua în brațe și îmi arăta literele pe articolele din ziar, pe titluri initial. Am învățat literele mari după aceea literele mici, cert e că pe la cinci ani și ceva știam să citesc.
Deja citeam singur poveștile alea ilustrate, cum erau pe vremea aia. Le țin minte și acum. Cu Frumoasa din Pădurea Adormită, cu Scufița Roșie. Era o carte cu text, dar și cu desene, după Andersen. Țin minte că m-a impresionat foarte mult. Cred că se numea Crăiasa Zăpezilor și gândeam: „uite, acolo există un tărâm acum, în timp ce eu sunt aici, acasă la mine, în blocul ăsta”. Era foarte interesant că eu percepeam foarte multe dintre basmele și poveștile pe care le citeam – Frații Grimm, Andersen, Ispirescu – întotdeauna la prezent. Adică aveam senzația că ele se întâmplă în timp ce noi suntem aici.

Simultan.
Da, da. Ceea ce m-a amuzat foarte tare, pentru că mai târziu, mult mai târziu, am dat peste niște texte de popularizare a științei, mai precis a fizicii, și am descoperit problematica din prima teorie a relativității, cea restrânsă, din 1905, a lui Einstein, unde apare conceptul de simultaneitate. Asta m-a fascinat întotdeauna. Dualitatea asta, alteritatea. Faptul că acum, în timp ce noi doi suntem aici, altundeva se întâmplă ceva. Și nu doar „altundeva” pe orizontală, ci și pe verticală. Și asta m-a făcut să mă gândesc destul de devreme – eram student, cred, pe atunci, nici nu terminasem facultatea – la fenomenul proiecției. Adică la faptul că lumea în care trăim noi este, de fapt, o proiecție în plan, ca să zic așa, a ceea ce se întâmplă în altă parte. Și apoi, câțiva ani mai târziu, după ce stăteam în reveriile astea ale mele pseudofilozofice sau protofilozofice, dau peste dialogurile lui Platon – Menon, Criton, Phaidros – și rămân așa: „Stai puțin. Cum adică?”. Adică există niște intuiții comune, probabil un fond comun de intuiții la care au acces toți oamenii care se gândesc, cât de puțin, la un anumit subiect. Știi că se vorbește foarte mult despre Zeitgeist, spiritul timpului. Mai multor oameni le vin cam aceleași idei în același timp. Ideea asta de dualitate, de alteritate între existențe, pe mine m-a fascinat întotdeauna. Și cred că am cărat bagajul ăsta cu mine, în raniță, și în activitatea artistică.

Am crescut într-o ambianță în care cărțile și muzica erau ceva firesc. Eu chiar am crezut multă vreme că așa trăiește toată lumea

Interesul pentru filozofie vine tot de la bunicul tău, ca dragostea pentru citit?
Da și nu. Pentru că, de multe ori, când puneam întrebări, îmi spunea: „Astea sunt lucruri pe care o să le înțelegi când o să fii mai mare”. Cam ăsta era răspunsul. Știi cum e. Vine un copil la tine și te întreabă: „Ce e timpul?” Sau: „Dacă toți oamenii mor, toți murim?”. Fiică-mea, Teodora de 5 ani m-a întrebat recent dacă murim toți. Și i-am spus că, într-un anumit fel, da, numai că depinde ce înțelegi prin moarte. Pentru că, de fapt, oamenii se transformă, nu dispar. „Toate persoanele dragi”, i-am zis, „într-un fel sau altul, există pentru totdeauna.” Și ea a zis: „Adică și tu o să trăiești pentru totdeauna?”. Și i-am spus: „Și eu, și tu, și toți. Câtă vreme știm unii de alții și ne iubim, trăim pentru totdeauna. Există un anumit fel de veșnicie.” Iar faza cu timpul – nu e răspunsul meu și nici al bunicului meu -este al unei cunoștințe către copilul lui mic. Îl întreabă copilul ce e timpul, iar omul, ca să scape de întrebare – era matematician de formație – îi spune: „Timpul e o invenție a lui Dumnezeu ca să nu se întâmple toate lucrurile deodată.”

Revenind la parcursul tău, bunicul tău a văzut ceva talent în tine și te-a dus la niște teste de muzică la Liceul Enescu. Câți ani aveai?
Aveam cinci ani și jumătate. A aflat că se făceau testări la Liceul Enescu și m-a dus acolo. El era un foarte mare iubitor de muzică. țin minte că aveam în casă un pick-up și un casetofon. Și mai țin minte plăcile alea vechi, unele rusești, scrise cu chirilice, altele de la Deutsche Grammophon, cumpărate de la Magazinul Muzica. Avea integrala simfoniilor lui Beethoven cu Berliner Philharmoniker, ediția din 1979 de la Deutsche Grammophon. Pentru versiunea aia am păstrat o slăbiciune toată viața, cred că e una dintre cele mai frumoase interpretări ale simfoniilor lui Beethoven. Dar nu era doar Beethoven, era multă muzică în casă la noi: Brahms, Xenakis, muzică de secol XX. Mă ducea des la concerte, la Ateneu. Și țin minte foarte bine iernile alea cumplite din ultimii ani ai comunismului, prin ’85–’86. Aveam opt-nouă ani, îmi amintesc un concert cu Brahms la Ateneu, iar din din gurile muzicienilor ieșea abur de frig ce era în sală. Și noi stăteam cu gecile și cojoacele pe noi.

Da, a fost o perioadă cumplită, mi-a amintesc și eu.
Și totuși mergeam la concerte, mergeam la teatru. Deci, am trăit cumva cu muzică, nu am avut o educație muzicală formală acasă, cât mai degrabă, prin împrumut involuntar. Nu m-a așezat cineva în fața unui instrument și n-a început să studieze cu mine, dar am crescut într-o ambianță în care cărțile și muzica erau ceva firesc. Eu chiar am crezut multă vreme că așa trăiește toată lumea, abia mai târziu mi-am dat seama că nu este așa, se poate trăi și altfel.

Iar la cinci ani ai început pregătirea muzicală.
Da, la cinci ani jumătate m-a dus la selecția asta, care se face și azi, am fost admis și am fost înscris în clasa I la Liceul de muzică și coregrafie George Enescu. Acolo am făcut clasele I-VII.

La 14 ani ai decis să pleci de acasă să mergi la Liceul Militar. De ce ai hotărât tu, la 14 ani, să te duci la liceul militar?
Pentru că voiam să mă fac ofițer. Gândește-te că, pe la 13-14 ani eram sub influența romanelor lui Alexandre Dumas, a cărților care povesteau scene de război. Îi citisem pe Rebreanu, pe Camil Petrescu.

Și ce fel de fantezii aveai? Te vedeai luptând?
Nu neapărat că mă vedeam luptând. Mai degrabă era ideea asta de a-mi servi țara, dacă ar fi fost nevoie vreodată. Cam despre asta era vorba, un fel de idee de loialitate.

Ai fost patriot de mic?
Oh, da. Aveam steagul României acasă. Dar, în același timp, eu n-am pierdut niciodată contactul cu muzica. Bunicul meu m-a deturnat cumva de la ideea de a merge pe filiera militară clasică. Deja dădusem probele preliminare pentru liceul militar: aptitudini fizice, psihologice, vizita medicală. Urma examenul propriu-zis și voiam să merg la Breaza, la „Dimitrie Cantemir”. Și atunci bunicul mi-a spus: „Bine, dacă vrei să te faci ofițer, în regulă. Dar există și liceul militar de muzică. Ar fi păcat să abandonezi muzica. Toți profesorii spun că ai talent și că ar trebui să continui.” Și m-am gândit. Era și în București, nu mai plecam la Breaza, muzica îmi venea natural. Am intrat și am absolvit în ’95 Liceul „Iacob Mureșianu”.

Suspendarea tendinței de a judeca pripit e o trăsătură de caracter care trebuie cultivată de timpuriu, pentru că ne reprezim să judecăm

La 16 ani, ai dat peste un interviu cu Sergiu Celibidache și atunci te-ai hotărât să devii dirijor. Mi se pare rar să citești un interviu și să simți atât de clar ce vrei să faci în viață. Ce anume din acel interviu te-a condus spre decizia asta?
Ăsta e și motivul pentru care mă feresc să refuz interviuri. Pentru că și eu, la rândul meu, am fost influențat decisiv de unul. Punctul pivotal a fost pentru mine întâlnirea, în acel interviu, cu un profesionist care vorbea despre meseria lui, într-un anumit fel. Îmi amintesc că, citind ce spunea Sergiu Celibidache despre profesia lui, m-a fascinat combinația asta dintre latura contemplativă și cea de acțiune. Și, dacă mă gândesc bine, cred că venea și din felul în care fusesem format încă din copilărie. Bunicul meu îmi inoculase idealul omului cultivat în uniformă, care își respectă uniforma, care își servește țara fără ezitare dacă e nevoie, dar care, în același timp, are și un bagaj cultural și spiritual solid. Un om capabil să poarte o conversație oriunde s-ar afla, nu ca formă de prestanță socială, ci din pură plăcere și curiozitate intelectuală. Până pe la 18 ani, cred că în idealul ăsta am crescut. Acum, privind înapoi, aș spune că era modelul războinicului luminat. Pe atunci, evident, nu gândeam în cuvintele astea, dar cam asta era ideea: un om pregătit să intervină oricând e nevoie și care, în același timp, își cultivă permanent interiorul, educația și dimensiunea sufletească.

Fac o paranteză aici și te întreb dacă crezi că mai este relevant să fii educat, cultivat în lumea noastră, plină de inteligență artificială și online?
N-aș putea să îți răspund pentru că eu nu prea am legătură cu onlineul, cu social media. Nu mă laud, pur și simplu am analizat despre ce-i vorba, mi-am dat seama că n-am nevoie și am trecut mai departe. Nu știu dacă o să te șochez spunându-ți că n-am computer, de exemplu. Nici laptop, nici măcar o tabletă n-am. E adevărat, are soția, au copii – Teodora și Alex – mă rog băiatul este mare, are computerul lui și l-a făcut el cum vrea. Dar singura unealtă cu care țin legătura cu lumea din jur e telefonul mobil, care e smartphone, l-am primit cadou de ziua mea. În fine, nu o să mă lasez acum într-o critică și nici într-o apologie a vreunui fel de abordat lumea. Suspendarea asta a tendinței de a judeca pripit e o trăsătură de caracter care trebuie cultivată de timpuriu, pentru că ne reprezim să judecăm. Evident că „Facultatea de Critică” și „Facultatea de Judecare” sunt două trăsături ale ființei umane, dar ele trebuie folosite cu judiciozitate. Nu poți să umbli pe stradă și să judeci în continuu. Cine te-a numit pe tine judecătorul suprem al felului în care se poartă ceilalți, câte vreme ce fac ceilalți nu îți aduce nicio atingere?

Întorcându-ne la povestea ta, înainte de a fi dirijor, la liceu ai studiat tuba. De ce ai ales acest instrument?
Nu l-am ales eu. Am fost repartizat. Te prezentai în fața unei comisii, te examinau și decideau pentru ce instrument ești potrivit. Eu eram mai atletic ca structură. Nu am fost niciodată corpolent, dar îmi plăceau foarte mult activitățile sportive și aveam o constituție fizică potrivită, se pare, pentru instrumentul ăsta. Tuba e, de altfel, un instrument cu o agilitate pe care mulți nu o bănuiesc. Iar eu, venind de la vioară, am transferat cumva tehnica și gândirea muzicală de acolo către instrumentul de suflat numit tubă-bas. Și am avut și norocul unui profesor extraordinar, domnul Ion Popescu, care nu m-a îngrădit deloc. Mi-a dat libertatea să explorez instrumentul și să-mi desfășor toată fantezia muzicală, așa am ajuns destul de repede să interpretez piese de virtuozitate, lucruri destul de spectaculoase pentru tubă.

Ai spus și mai devreme că nici bunicul tău nu te-a îngrădit, că te-a lăsat liber. Și vreau să te întreb cât de importantă este pentru tine libertatea? Te ajută în ce faci, în creație?
Oh, da, foarte mult. Deși eu nu creez, în sensul strict al cuvântului. Nu sunt creator, sunt interpret, sunt un hermeneut, dar da, libertatea mă ajută enorm. Numai că, înainte să vorbim despre libertate în termeni foarte mari, cred că trebuie să definim ce înseamnă. Dacă mă întrebi dacă libertatea e importantă pentru mine, răspunsul este, fără să clipesc: da. Dar depinde ce înțelegem prin libertate.

Lipsa constrângerilor, aș zice eu.
Da, dar există multe tipuri de libertate. Libertatea de gândire: e treaba mea ce gândesc, nu trebuie să spun nimănui, și atunci, da, sunt liber să gândesc și dacă sunt între patru pereți. Dar, în fine, sunt mai multe tipuri de libertare: libertatea de gândire, libertatea de exprimare și așa mai departe. Și e interesant că, eu le-am luat pe rând, am reflectat la ele și am ajuns la concluzia că toate derivă dintr-una singură. Eu cred că există o libertate fundamentală, iar toate celelalte sunt forme emergente ale ei, și anume, libertatea de mișcare. Libertatea de deplasare. Dacă noi doi stăm aici și vorbim, iar eu spun ceva care poate te deranjează sau ți se pare scandalos, dar după aceea mă pot ridica, ies pe ușă și mă duc unde vreau eu, atunci înseamnă că sunt liber. Toate celelalte libertăți decurg, într-un fel sau altul, din asta.

Inclusiv libertatea de a-ți alege drumul?
Da. Pentru că orice libertate presupune, în fond, posibilitatea de a te mișca, fizic și simbolic, fără constrângere. Iar dacă te uiți atent, toate regimurile totalitare încep exact de aici: prin limitarea libertății de mișcare. În momentul în care colectivitatea devine mai importantă decât individul, apare tendința asta de control, de contractare. Societățile totalitare au mereu tendința asta centripetă, restrâng spațiul de mișcare al individului.

Treaba mea este să înțeleg cât mai bine ce a lăsat compozitorul. După aceea merg în fața orchestrei și încerc să construiesc, împreună cu ceilalți, o versiune coerentă a acelui text muzical

Deci libertatea e importantă pentru tine inclusiv în muzică. Dar mă întreb unde se termină libertatea și unde începe responsabilitatea față de ceea ce a scris compozitorul? Pentru că, din afară, mulți au impresia că dirijorul „simte” muzica și o conduce liber, după sensibilitatea lui.
Da, și aici începe o confuzie foarte mare. Din când în când aud câte o versiune a unei lucrări, fie o simfonie sau o operă, și mă duc, mai ales dacă e un confrate mai tânăr, îmi permit, și-i zic, „Mă, iartă-mă, dar de ce?”. Iar când aud formularea „așa am simțit eu”, simt nevoia de un Nurofen. Fiindcă treaba mea ca interpret, este mai întâi să înțeleg cât mai bine ce a lăsat compozitorul acolo, Beethoven, Verdi, oricine ar fi. După aceea merg în fața orchestrei și încerc să construiesc, împreună cu ceilalți, o versiune coerentă a acelui text muzical. În momentul ăla, versiunea aia va fi una foarte personală, dar există un adevăr obținut printr-un fel de consens al lecturilor multiple. Adică eu citesc partitura aia, omul de la clarinet o citește într-un fel, tenorul și corul o citesc în alte feluri. La repetiții ne întâlnim și punem împreună acele citiri pentru a rezulta ceva doar din vectorial, acolo obținem săgeata aia. Bineînțeles, cineva trebuie să coordoneze constituirea asta vectorială și acela e dirijorul. E unul din muzicienii însărcinați cu coordonarea celorlalți. Dar, de aici până la a face ce vrei tu dintr-o partitură pentru că o interpretezi liber, e cale lungă, pentru că un text poate fi distorsionat cu foarte mare ușurință. Este suficient să pui niște accente altfel decât le-a gândit compozitorul, este suficient să abordezi un alt tip de pulsații decât acela pe care l-a dorit compozitorul și automat mesajul ajunge alterat la public. De aia e o responsabilitate foarte mare. Dacă acolo scrie doime, n-ai voie să faci tu pătrime pentru că ți se pare mai frumos. Scrii tu o simfonie și pui tu pătrime, dacă vrei așa, dar aia e a lui Beethoven, o lași acolo că așa scrie.

Simt nevoia să înțeleg mai bine, dacă tot ne-am dus cu discuția aici. Dacă partitura e scrisă, și faci întocmai ce a scris compozitorul, de ce ziceai într-un alt interviu că simți să o faci a ta, și o descifrezi cu creionul în mână?
Pentru că altfel n-am cum să o dirijez. Trebuie să o internalizez. Trebuie să înțeleg eu ce se întâmplă acolo, ce scrie acolo. Gândește-te la textul unei piese de teatru. Analogia funcționează până la un punct, dar funcționează. Și imaginează-ți că ești regizor. Ai actorii distribuiți și ei stau, și așteaptă să le spui tu cum să zică replicile, cum să ajungă în scenă, cum să meargă, cum să înteracționeze cu celelalte personaje. Mare parte din lucrurile astea ți le arată o partitură, îți arată ce trebuie cântat, numai că notația muzicală întotdeauna este supusă unei interpretări la rândul ei. Beethoven poate să scrie: „fortissimo, cu accent”. Bun. Dar ce înseamnă exact accentul ăla? Orice instrumentist profesionist îți poate arăta mai multe feluri de accente, iar noi, între noi, purtăm discuții foarte lungi despre nuanțele astea: mai pe presiune, mai pe viteză, cu oprire de arcuș, fără oprire, mai elastic, mai apăsat. Pentru public diferențele pot părea infime, pentru noi, nu sunt, și atunci intervin discernământul, capacitatea de a decide: asta merge, asta nu merge. Aveam un profesor de armonie, Nicolae Coman, care ne spunea mereu: „Mă, băieți, merge orice, dar nu merge oricum.” Adică poți să propui aproape orice soluție, dar trebuie să fie justificată, să aibă logică internă. Cum spunea el: „Să nu se vadă cusătura.” Adică să nu vezi ața cu care a fost făcută îmbinarea, totul trebuie să curgă firesc.

Știu că ai dezvoltat un sistem propriu de organizare a partiturilor. Cum arată?
Da, este vorba de un sistem de organizare a materialului într-o partitură, care constă din trei pași, că de-aceea e un algoritm. Primul pas este o lectură a partiturii fără rest, cum îmi place mie să spun, adică o lectură completă. Mă străduiesc să înțeleg absolut tot, abolind axa temporală. Spațiul ăla dintr-o partitură, muzica aia pe care o creez în mintea mea când o citesc, nu are axă temporală, nu mă înteresează timpul, T-ul. Mă plimb prin ea ca printr-un muzeu. Ca și cum aș admira exponatele dintr-un muzeu. În faza a doua, dau drumul la T și îl dau la dublu, adică lucrurile se mișcă după ce am înțeles configurația obiectelor dintr-o partitură. După ce am înțeles felul în care sunt dispuse exponatele alea în partitură, în pasul doi îmi stabilesc un traseu, pe care îl parcurg cu o viteză foarte mare. Pentru că viteza asta foarte mare îmi asigură o anumită continuitate. Fac un survol extraordinar de rapid, dar numai după ce am parcurs pasul unu, numai după ce am înțeles ce-i acolo. Făcând chestia asta, în momentul în care mă voi duce în fața orchestrei, absolut tot ce se va întâmpla acolo se va întâmpla de două ori mai lent față de viteza mea de gândire. Deci e un mod de antrenament. Să ne înțelegem, eu când studiez partiturile, nu dau din mâini. Deci nu dirigez la viteză dublă, o gândesc la viteză dublă sau triplă. Și atunci, când mă duc în viața reală, în fața orchestrei, senzația e că se mișcă de două ori mai lent totul. Ceea ce îmi permite să am timp și capacitate de reacție, de anticipare, să pregătesc lucruri, chiar să-mi dau seama când ceva o ia razna. Etapa a treia și ultima este întotdeauna o revenire la prima etapă, dar pe un alt braț al spiralei. E momentul în care ar trebui să conștientizez ce se întâmplă cu lucrarea aia din punct de vedere al stărilor, al culorilor.

Dacă orchestra simte că dirijorul bâjbâie alături de ei, orbecăie prin întneric, și-a pierdut orice încredere

Deci, practic, ai totul stabilit până ajungi la orchestră.
Da, când mă duc prima dată în fața orchestrei, trebuie să-mi fie clar ce vreau de la ei, acolo nu bâjbâi. Dacă orchestra simte că dirijorul bâjbâie alături de ei, orbecăie prin întneric, și-a pierdut orice încredere, a pierdut partida. Ei pot să cânte în continuare, dar nu se va întâmpla chestia aia pe care o urmărești, saltul despre care ziceam mai devreme. Apoi, la acea primă întâlnire ne corelăm felurile în care înțelegem noi că trebuie cântată muzica aia. Unul crede că trebuie cântată mai repede, altul mai lent, altul crede că trebuie mai tare acolo, altul că mai încet.

Mai concret spus, care e rolul unui dirijor?
Rolul unui dirijor este de coordonare și de a inspira. De a inspira pe oamenii din orchestră. Trebuie neapărat să-i coordoneze cineva. De asta, din punct de vedere pragmatic, ai nevoie ca toată lumea să cânte împreună muzica aceea, și atunci, prin elementele de ordin gestual, îi faci să cânte împreună, le dai anumite impulsuri. Deci, pe de-o parte, rolul dirijorului este de coordonare ritmică, dar foarte important și de inspirație de ordine expresivă. Cum trebuie făcută muzica aia? Ce culori trebuie să aibă, ce sens? Cu alte cuvinte, există o latură prin care dirijorul se ocupă foarte mult de mijlocul ăsta, de vehicul ăsta anumit muzică. Îl șurubărește, îi șterge capota, îi spală geamurile, îi schimbă cauciucurile. Asta e o parte a meseriei de dirijor, partea de șurubăraie, de lucru în atelier, ca să zic așa. Și există partea de pilotaj. Există partea în care trebuie să-i inspiri și să-și ia zborul cu acel vehicul.

De la debutul tău ca dirijor, în 1999, ai ajuns să dirijezi unele dintre cele mai mari orchestre, de la noi și din alte țări. Ai fi putut foarte ușor să pleci. De ce ai ales să rămâi în România?
Nici nu m-am gândit vreodată să plec. De ce să o fac? Am fost deseori pe afară. Nu pot să spun că nu mi-a plăcut, mi-a plăcut foarte mult. Sunt orașe de care m-am îndrăgostit – Praga, Viena, Londra mi-a plăcut foarte mult. Dar când făceam un exercițiu de imaginație cum ar fi fost să locuiesc acolo, nu prea mă vedeam stând în alt acele orașe. Și asta pornind de la lucruri de bază – alimentație, gustul berii, felul în care trăiesc oamenii – până la mentalități. Nici profesional nu am simțit vreodată că vin dintr-un loc mai mic. Când ajungi să lucrezi cu orchestre mari, cu muzicieni formați la Juilliard, la Royal Academy, la conservatoare uriașe din lume, inevitabil te întrebi dacă există un decalaj între tine și ei. Și, sincer, nu l-am simțit. Am învățat enorm întâlnindu-mă cu ei, evident. Dar, spre surprinderea mea, și ei îmi spuneau că au descoperit lucruri interesante în felul nostru de a lucra, în sistemul nostru, pentru că noi mergem pe solmizații și dacă eu le exemplificam un fragment spunând notelor pe nume: do, mi, sol, si, sol, mi, erau uimiți pentru că ei nu dau nume notelor, n-au un sistem ăsta de solmizație care vine din lumea latină, de la francezi, de la italieni. Ei zic cu ta, ta, ta. Asta e tot. Și atunci îți dai seama că nu există o singură cale de a face muzică. Uite, Trujillo, basistul de la Metallica, are propriul lui sistem de notație pentru riffurile de bas. Un sistem pe care și l-a creat singur.

Apropo de Metallica, asculți și muzică rock?
Absolut. Sunt cu rockul de mic. Aici bunicul meu nu mai are niciun merit. Aici sunt băieții mai mari cu care am crescut și care au fost modelele mele prin cartier pe acolo, în Berceni. De când am început eu să înțeleg care-i treaba cu mine pe lumea asta, deci de pe la 13-14 ani așa, am fost într-o gașcă de duri. Erau toți rapidiști convinși și ascultau numai rock. Rapid, Liverpool, Real Madrid și rock’n’roll, asta era combinația. Când jucam fotbal între blocuri, eu eram Hugo Sánchez, a fost idolul copilăriei mele. Așa că, am rămas rapidist, cu bune și cu rele, și cu rockereala în sânge, dar atunci era rock de bună calitate, era acel new wave care apăruse: Metallica, Megadeth, Sire Straits, Iron Maiden, Juda’s Priest, Pink Floyd. Și trebuie să-ți spun, doar ca să distrug total imaginea pe care și-or fi făcut-o unii despre mine, îmi place și hip-hop-ul. Foarte mult. Adică eu cred că metalul și hip-hopul merg foarte bine împreună. Și când vorbesc de hip-hop, vorbesc și atât de formații românești, dar și de formații de afară. De exemplu, sunt un mare fan Cypress Hill.

Deci nu asculți doar Mozart, Enescu, Bach și Beethoven.
O să te șochez, n-ascult deloc muzică clasică. Felul meu de a asculta muzica asta, care constituie profesia mea, eu o ascult cu ochii, când studiez partitura. Dar acasă sau în mașină nu. Ascult din când în când, dar din curiozitate pur profesională, să aud o versiune cu un dirijor de care-mi place, să văd cum a făcut o simfonie pe care urmează să o dirijez și eu, ca să îmi dau seama dacă nu mi-a scăpat ceva, sau să văd dacă îmi vine vreo idee mai bună. Asta-i în regulă, artiștii se inspiră.

Obsesia pentru originalitate arată, de fapt, felul în care încercăm să fugim de propriul gol interior. Nu ai nevoie să fii original. Pentru că ești deja

Ai zis ceva care mi-a plăcut mi-am adus aminte acum în timp ce ziceai de inspirație: ai zis că pentru tine nu contează să fii original, că autenticitatea și spontaneitatea sunt marile atribute ale unui artist.
Da. Am rămas la aceeași părere. Nu mi-am schimbat-o. Așa este. Și, în general, cred că această căutare cu orice preț a originalității e un semn de oboseală sufletească. Uite, mă uit la tinerii de azi – îi văd când mă duc la fii-miu la școală – din dorința de a fi originali, ajung să fie toți la fel. Băieți, fete, nu mai contează. Practic, s-a renunțat la uniforme pentru a se ajunge din nou la un alt fel de uniformă. Obsesia asta pentru originalitate arată, de fapt, felul în care încercăm să fugim de propriul gol interior. Nu ai nevoie să fii original. Pentru că ești deja. Autenticitatea bate originalitatea, o include. Originalitatea e dorința de a face ceva nou. Autenticitatea este pur și simplu dorința de a face. Eu nu vreau să dirijez Simfonia a VII-a de Beethoven „altfel” decât Bernstein sau Simon Rattle. Vreau doar să dirijez Simfonia a VII-a de Beethoven. Și dacă mă întrebi dacă o să iasă la fel ca la alt dirijor, răspunsul e nu, pentru că inevitabil va suna altfel, dar nu asta urmăresc. Treaba mea e foarte simplă: deschid partitura și văd ce e acolo. Asta e tot.

Dacă ar fi să alegi o partitură favorită, care ar fi aceea?
Enescu mi-a dat ceva bătăi de cap, mai ales Oedip, până la obsesie, a reprezentat o perioadă destul de lungă, pentru că este o partitură cu potențial infinit, niciodată nu se termină. Dar să zic o partitură favorită este foarte greu de zis. Pentru că, uite, când am de dirijat, să zicem, Simfonia a II-a de Johannes Brahms, când o studiez, eu sunt convins că aia e cea mai frumoasă simfonie de Brahms. Cred că partitura mea favorită e mereu partitura pe care o pregătesc. Uite, acum de curând am avut de dirijat la Opera din Cluj, imediat după Paște, „Oratoriul Bizantin de Paște, Patimile și Învierea Domnului” de Paul Constantinescu. Ceea ce chiar este, e un oratoriu bizantin pentru orchestră, cor și soliști. Și e o lucrare care, pur și simplu, are un câmp gravitațional extrem de puternic. Nu mai puteam să ies din ea, nu reușeam să mai studiez altceva. Eram conștient că urmează alte concerte, trebuie să mă ocup și de altceva, dar eu rămăsesem acolo. Mai există și partituri la care revin cam dată pe an revin, mai ales vara, când am concediu. Le scot din bibliotecă și le parcurg pentru pura mea plăcere. Spre exemplu, cele șase concerte brandenburgice de Bach, fac ce fac și mă mai întorc la ele. Apoi este muzica lui Mozart, nu numai simfonie, dar și operele. Alt exemplu: să deschid partitura „Così fan tutte” este o plăcere, cum simt alții plăcere să meargă la shopping sau să facă altceva. Pentru mine e o adevărată plăcere să scot partitura aia din bibliotecă și să studiez. Și crede-mă, în apărarea mea trebuie să spun, nu sunt un tocilar, urăsc să învăț, dar mă interesează foarte mult să înțeleg. Iar pentru asta, secretul este studiul, o spun mai ales pentru tinerii care vor să aibă un viitor ca artiști, un viitor în viață. Secretul pentru a reuși, pentru a-ți ieși bine ceva, este să lucrezi și când n-ai chef. În același timp, din când în când, este foarte important să nu faci nimic, să lași spațiu minții, pentru că atunci apar niște idei super.

Cu cât ești mai pregătit, cu atât te simți mai bine pe scenă și ai mai puține emoții distructive

Tu faci și mentorat cu tineri muzicieni, din câte știu. De unde vine această dorință de a da mai departe?
Dintr-un motiv foarte simplu: sunt lucruri pe care aș fi vrut să le aud de la cineva, când eram în clasa a XII-a sau când mă pregăteam să sau examen la Conservator. Sunt lucruri pe care aș vrea să mi le spun mie însumi dacă aș fi din nou de vârsta aia: „uite, ai grijă la treaba asta”. Eu asta înțeleg printr-un mentorat. Nu e vorba nici de a te duce și a arăta ce mare grangur ești tu sau de a-i intimida pe cei mici, ci de a le arăta că tu ai trecut pe acolo, că te-ai întâlnit cu niște situații. Și atunci, pe de o parte le spun lucruri pe care aș fi vrut să mi le spun mie cineva când eram de vârsta lor, iar pe de altă parte mă duc să ascult ce au ei de zis, să le aud preocupările, să le răspund la întrebări. Bineînțeles, întrebările sunt de multe feluri de la gestionarea emoțiilor înainte de a intra pe scenă până la metode de abordare a partiturilor.

Ce le spui despre gestionarea emoțiilor pe scenă?
Tot ce pot să le spun, și ce i-aș spune și celui care eram eu la vârsta aia, este că emoțiile distructive sunt direct proporționale cu gradul de lipsă de pregătire. Cu cât ești mai pregătit, cu atât te simți mai bine pe scenă și ai mai puține emoții de tipul ăsta. Numai că problema adevărată apare mai târziu, când începi să te întrebi: bun, dar când știi că ești suficient de pregătit? Când știe creierul tău că poate să stea liniștit și că te duci acolo să faci ce trebuie? De fapt, aici este vorba despre încercarea permanentă de a îmblânzi impredictibilul. Se pot întâmpla o infinitate de lucruri pe care nu le controlezi: se sparge un reflector, ți se poate face rău, se poate întâmpla orice, oricând. Și atunci cel mai bine e să nu te gândești obsesiv la toate posibilitățile astea. Tot ce ai de făcut este să-ți cultivi grădina: să te pregătești cât poți de bine, iar după aceea, dacă poți, să încerci să te simți bine acolo, pe scenă.

Rămânem în zona asta a mentoratului, a sprijinului muzicienilor tineri. Monica Postolache este concertmaestru și manager al Symphactory Orchestra și a venit într-o zi la tine să te roage să îi ajuți. Erau muzicieni tineri și aveau nevoie de un dirijor. Care e povestea care a dus la colaborarea ta cu ei?
Asta a fost demult. 2010-2011, ceva de genul ăsta. Generația Monicăi și a colegilor ei absolvea atunci. Monica colabora cu Orchestra Operei și, la un moment dat, a venit la mine și mi-a zis: „Vrem să facem o formație camerală, vrem să cântăm. Ai vrea să lucrezi cu noi?”. Bineînțeles că am zis da, și nici nu mă gândeam la vreun câștig, mă uitam la niște oameni tineri care voiau să se adune și să cânte, mi s-a părut extraordinar. Țin minte că primul concert l-am făcut la Biserica Luterană, într-o formulă redusă, doar cu instrumente de coarde. Pe vremea aia îi spuneam orchestrei Camerata I Sedici, adică „cei 16”, pentru că erau 15 muzicieni și cu mine 16. După aceea, o vreme, orchestra s-a numit Silvestri, pentru că voiam să-i aducem un omagiu lui Constantin Silvestri, dar au apărut niște probleme legate de drepturi și atunci am rebotezat-o. Și am zis: „Uite, suntem ca o fabrică. Suntem muncitori în domeniul cultural”. Așa a apărut numele „Symphactory Orchestra.”

Beethoven nu are nevoie de un an anume ca să ne aducem aminte de el. E unul dintre sfinții noștri din calendar. Trebuie cântat tot timpul

Cu această orchestră ai pregătit și Concertul „I LOVE BEETHOVEN” care are loc duminică, 10 mai 2026, la Sala Radio, organizat de Fundația Calea Victoriei, cu Valentin Șerban ca solist invitat. De ce ai ales Beethoven?
Beethoven e o prezență care m-a urmărit continuu încă de când eram mic. Cumva am crescut cu muzica lui Beethoven și i-am și studiat muzica foarte mult. Din punctul ăsta de vedere pot să spun că sunt un Beethovenian, iubesc lucrările simfonice, dar și camerale, sonatele pentru pian, quartetele. Ar mai fi un motiv subtil, dar recunosc că nu ăsta a fost cel principal, și anume la anul Beethoven. Se comemorează 200 de ani de când a murit Beethoven în 2027 și pe mine întotdeauna m-au călcat pe nervi puțin chestiile astea festiviste. Nu am vrut să fur startul, cât am vrut să demonstrez că Beethoven nu are nevoie de un an anume ca să ne aducem aminte de el. M-am întâlnit cu acest subiect în discuții cu câțiva manageri de instituții culturale, care mă invitau pentru concerte, și le ziceam să facem o simfonie de Beethoven, dar au refuzat, și au zis să-l lăsăm pentru 2027. Și puțin de tot am început să mă calce pe nervi treaba asta. Mă, stai puțin, dar de ce? Asta înseamnă că pentru a crea cererea, un an înainte tu nu mai dai Beethoven? Dar cum să nu mai dai Beethoven? Că e unul dintre sfinții noștri din calendar. Trebuie cântat tot timpul. Și atunci, da, e și un gest oarecum puțin Punk’s Not Dead. Și sunt sigur că și el, dacă ai vorbi cu el acum, ți-ar zice că nu are nevoie de nicio comemorare și nicio sărbătoare.

Ce pregătiți pentru duminică?
O să facem cele 12 contradansuri. Asta e ceva foarte frumos, nu vine cu ceva împotriva dansurilor, adică nu de la asta vine titlul, ci e o deformare din engleză, de fapt de la country dance. Și contradansurile astea sunt niște dansuri de factură populară, dar unul dintre ele are ceva foarte special, pentru că aduce tema din finalul Simfoniei a III-a. Deci o să cântăm contradansurile, numai că le-am împărțit în două calupuri. După care, cu Valentin Șerban, o să facem concertul pentru vioară și orchestră la Re Major. Beethoven a scris un singur concert pentru vioară și orchestra – concertul în Re Major – iar în partea a doua avem Simfonia a VII-a.

Colaborezi de mulți ani cu Fundația Calea Victoriei. Spune-mi cum v-ați găsit tu și Sandra?
Din 2007 colaborăm, știu sigur pentru că e anul în care s-a născut băiatul meu Alex. Nu mă știam cu Sandra Ecobescu (n.r. fondatoarea Fundației Calea Victoriei), dar am fost recomandat de o regizoare cu care lucra atunci pentru o operă de cameră. Și țin minte că m-a invitat la o discuție, ca să vadă ea dacă poate lansa cu mine o serie de cursuri, conferințe. După ce am început să le facem, treptat, de la ciclul de conferințe s-a extins ideea la cărți (n.r. Tiberiu Soare a publicat alături de FCV 2 volume: „Pentru ce mergem la Operă?” „Nouă povești muzicale”). Apoi ne-am gândit de ce să nu organizăm și concerte, mai ales că ele sunt favoritele publicului. Concertul Extraordinar de Anul Nou este deja o tradiție, iar anul trecut a fost aici, la Operă.

Mergi la operă din același motiv pentru care mergi și la teatru, la o galerie de artă, la un film bun, pentru că te simți mai bine în pielea ta după ce ai urmărit un act artistic de înaltă calitate

Apropo de titlul cărții tale, Tiberiu, de ce e bine să mergem la operă, chiar dacă nu suntem cunoscători?
Nici nu trebuie să fim toți cunoscători. Opera este un fenomen foarte viu. Te duci la operă exact din același motiv pentru care mergeau și anticii în amfiteatrele lor, în urmă cu 2500 de ani. Te duci ca să contempli, ca să ți se arate ceva, niște situații, niște crâmpeie de viață, care te fac să înțelegi mai mult și să simți mai mult. Astea sunt banalități pe care le spun eu aici, pentru că, de fapt, sunt niște motive mult mai subtile pentru care mergi la operă. Mergi la operă din același motiv pentru care mergi și la teatru, la o galerie de artă, la un film bun. Te duci acolo pentru că te simți mai bine în pielea ta după ce ai urmărit un act artistic de înaltă calitate. Asta e foarte interesant, că experiența aia schimbă textura lumii din jurul tău, felul în care percepi lumea, îți schimbă modalitățile de percepție. De fapt, îți pun la dispoziție mai multe modalități de percepție și tu poți comuta între ele după bunul tău plac. Poți să fii într-o dispoziție în care consideri că tot universul e o glumă și că tot ceea ce contează este să trăiești, sau ești într-o dispoziție în care ți se pare că răul e gratuit și că nu există nicio justificare a existenței răului în lume. Și asta ți se întâmplă dacă te uiți cu foarte mare atenție la Othello, de pildă, care ar fi trebuit să se numească Iago după părerea mea. Opera aia te face să vezi lucrurile prin mai multe filtre. Pentru că pericolul este să ni se pună niște ochelari de cal la nivel întreg, sistemic, din cauza algoritmilor online care construiesc bule de comunicare. Ți se pun niște ochelari de cal, vrei, nu vrei. Opera ne salvează de toate astea, există pe youtube o conferință pe care am susținut-o aici în foaierul Operei – Ce este opera – dar eu de fapt am vorbit despre ce nu este opera.

Ce nu este opera?
Opera în primul rând nu este business, nu este divertisment, nu este un demers de ordin pedagogic, nu este sport – asta apropo de cine ține mai mult nota acută.

Și ce este opera?
Este un loc unde ți se relevă ceva, dar în același timp este locul unde te vezi pe tine, pentru că ai loc și răgaz să te contempli tu pe tine. Opera este unul dintre locurile în care devii conștient de diferența profundă dintre realitate și adevăr, și aici pun degetul pe cea mai gravă problemă cu care ne confruntăm, cel puțin noi în domeniul artistic, și anume că realitatea nu mai coincide cu adevărul. Dacă ne gândim la adevărul cu A mare, realitatea în care trăim este spartă în adevăruri mai mici care pot fi citite, făcute amalgam, și pare că orice merge cu orice, asta apropo de ce zicea profesorul meu de care am amintit mai devreme. Realitatea în care trăim ne obturează accesul către adevăr, or, opera este locul ăla unde poți să conștientizezi diferența dintre realitatea multiciplității și adevăr, care este unul singur.

Am vorbit o grămadă, Tiberiu, și îți mulțumesc pentru disponibilitate. În final, vreau să te întreb: dacă te-ai întâlni azi cu băiatul de 16 ani din Berceni care citea interviul cu Sergiu Celibidache și decidea să devină dirijor, ce i-ai zice?
Să citească interviul ăsta. (râde)

***

Mulțumiri, Sandra Ecobescu și Fundația Calea Victoriei pentru această întâlnire.